A HORA MAIS PERIGOSA

“Amor”, de Clarice Lispector, sob uma perspectiva do tempo

Ensaio apresentado como avaliação final na disciplina de Literatura Comparada II, da FFLCH-USP, ministrada pela Profª. Drª. Viviana Bosi.

INTRODUÇÃO: UMA LEITURA POSSÍVEL

Quando as árvores que Ana plantara riam dela, essa era a hora mais perigosa da tarde em Amor, de Clarice Lispector. A leitura de uma narrativa ficcional é também a hora mais perigosa, porque demanda do leitor não a passividade do receptáculo, mas a ação interpretativa de quem, completando o círculo que se inicia na escrita da obra, age ativamente na construção do significado.

Ana Cristina César, ao falar sobre a figura do “pato”, presente na sua produção literária, declarou em Crítica e Tradução que quando “fala em pato, você puxa as associações que você quiser com aquilo. Eu posso lembrar de várias, mas não vou chegar nunca na verdade do meu texto. Não vou dizer nunca para você que, para mim, o símbolo do pato significa… Dá para você puxar. Então, acho que devo puxar. Eu puxo” — grifei (César, 2016, p. 301). O texto, imóvel e permanente em sua forma, permite novas significações na associação escritor/leitor.

É sob esse ideal que pretendo oferecer uma possibilidade de leitura do conto Amor, construída na perspectiva do tempo. Quando falo de tempo surgem todas as suas diferentes acepções — o tempo do relógio, o tempo dos verbos, o tempo como entidade, o tempo como o universo. Isso se dá pela riqueza que a questão temporal carrega em si. “Que é, pois, o tempo? Quem poderá explica-lo clara e brevemente? Quem o poderá apreender, mesmo só com o pensamento, para depois nos traduzir por palavras o seu conceito? E que assunto mais familiar e batido nas nossas conversas do que o tempo?”, exprime Santo Agostinho no Livro XI das Confissões.

Foram, em alguma medida, essas mesmas questões que guiaram a disciplina de Literatura Comparada II, porque tratadas ao longo de toda a história na produção literária. Por essa razão Amor, que não se apresenta como uma história sobre o tempo, surge como interessante possibilidade de reflexão, porquanto do tempo a história não pode se dissociar.

Para encarar essa “hora mais perigosa”, dividirei o estudo em dois: primeiro, o tempo na forma da narrativa, na sua construção textual; depois, e mais complexo e arriscado, o tempo enquanto significado.

A FORMA E O TEMPO

Em Amor, é o momento em que Ana vê o “cego mascando chicles” que constitui a tensão conflitiva, núcleo da narrativa na maioria dos contos de Clarice, conforme expressa Benedito Nunes em O drama da linguagem (Nunes, O Drama na Linguagem — Uma Leitura de Clarice Lispector, 1989, p. 84).

É no enredo que se constrói essa atmosfera do conflito, porquanto ali se operam os fenômenos temporais que preenchem o texto. Em Tempo na narrativa, Benedito Nunes nos diz que

Enredo é a dimensão configurante, que dos diversos acontecimentos extrai a ‘unidade de uma totalidade temporal’ (citação de Paul Ricoeur, em Temps et récit), a unidade do texto enquanto obra (Nunes, O tempo na narrativa, 2013, p. 15).

O início do conto parece se dar em primeiro plano, como apresentando a nós a cena em que a personagem Ana sobe no bonde:

Um pouco cansada, com as compras deformando o novo saco de tricô, Ana subiu no bonde. Depositou os volumes no colo e o bonde começou a andar. Recostou-se então no banco procurando conforto, num suspiro de meia satisfação (Lispector, 2009, p. 19).

O uso do pretérito perfeito cria a sensação de que as ações acabaram de acontecer, sendo narradas conforme se desenrolam. Quando Ana se recosta no banco, há uma mudança súbita do tempo do texto, quase como se o ato de se encostar trouxesse à tona outra dimensão temporal. Há, nos parágrafos seguintes, uma retrospectiva que serve de contextualização sobre quem é a personagem no bonde. Essa anacronia[1] sob a forma analéptica desloca o leitor e permite a confecção de um ritmo, paralelo ao do bonde que anda, próprio do enredo.

As idas e vindas estão muito atreladas a figura da memória, que de um elemento puxa outro, e mais outro, e mais outro, fazendo o discurso retroceder na medida em que a história avança. Essa memória é aquela involuntária, firmemente atrelada aos sentidos e à infância, acionada por algum gatilho de lembranças. Do exemplo óbvio vem Em busca do tempo perdido, porém um trecho do quarto volume do romance contemporâneo Minha luta — uma temporada no escuro, de Karl Ove Knausgård, enlaça bem do que se trata esse movimento:

A noite estava caindo, a mão do outono pairava sobre o mundo, e eu adorava essa sensação. A escuridão, a chuva, as súbitas brechas do passado que se abriam de repente quando o cheiro de grama e terra molhada subia de uma vala qualquer, ou quando os faróis de um carro iluminavam uma casa, tudo por assim dizer envolto e amplificado pela música do walkman que eu sempre tinha comigo — grifei (Knausgard, 2016, p. 194).

A súbita brecha do passado, a partir do movimento do bonde, surge para nos contar quem é a personagem Ana, quando o texto desacelera. Esse momento guarda semelhança com o episódio da novela Sylvie, de Gerard de Nerval, em que o narrador-protagonista inicia sua viagem retornando ao passado, o que toma do capítulo IV ao VII: “… Enquanto o veículo sobe as colinas, reconstituamos as lembranças do tempo em que aqui vinha frequentemente”.

A retrospectiva em Amor se encerra na proximidade do encontro fundamental do texto. Quando Ana vê o cego, a urgência que se constrói dentro dela, a urgência dos ovos quebrados com o tranco do bonde, a urgência de dentro do texto também se apresenta fora dele. Há uma súbita aceleração dos acontecimentos, com a sobreposição do passado e do presente, de quem Ana foi e de quem Ana agora, ao ver o cego mascando chicles, passa a ser. “Vários anos ruíam, as gemas amarelas escorriam”, diz o narrador, e a sensação é de que a súbita brecha do passado agora se alarga e os tempos inundam uns aos outros.

A narrativa prossegue com a crise da personagem, que domina todo o plano da atuação. Parece não haver espaço para mais nada. O discurso, contudo, ignora o tempo da história que se passa por trás, avançando: “Só então percebeu que há muito passara do seu ponto de descida”.

Quando Ana viu o cego, estava em um ponto da viagem em que “até Humaitá tinha tempo de descansar”. Esse tempo se dilacerou sem que ninguém se desse conta da sua marcha, pois ao se tomar nota já era tarde, já havia passado há muito do ponto de descida. É uma artimanha interessante na narrativa de entrelaçamento dos tempos de narrar e do tempo da história[2], revelando a simultaneidade do enredo[3].

Mais adiante, a pluridimensionalidade do tempo da história se mostra inapreensível pelo discurso que, enquanto acima se dedicou ao processo desencadeado pelo cego em Ana, agora tenta compilar toda a sorte de coisas que se desenrolam no mesmo instante dentro do Jardim Botânico:

Inquieta, olhou em torno. Os ramos se balançavam, as sombras vacilavam no chão. Um pardal ciscava na terra. […] Os troncos eram percorridos por parasitas folhudas, o abraço era macio, colado. […] As árvores estavam carregadas, o mundo era tão rico que apodrecia.

A sensação de abundância de eventos é a sensação da realidade, apreendida somente na ordem sucessiva do discurso pela intangibilidade dos planos em que se encontram; “uma figura complexa se encontra projetada em uma linha reta”, diz Todorov em citação de Benedito Nunes. A urgência desse clímax se mantém enquanto a personagem corre de volta para casa. A corrida impregna a narrativa, que acelera, acelera, acelera: “parecia à beira de um desastre”.

No final do texto, há a recomposição do estado anterior, do estado de meia satisfação, voltando à latência da primeira cena, com a desaceleração do enredo:

De fato, a situação que se desagregou recompõe-se no final do conto, quando Ana regressa à casa e à normalidade entre os braços do marido. O desfecho de “Amor” deixa-nos entrever que o conflito apenas se apaziguou, voltando à latência de onde emergira (Nunes, O Drama na Linguagem — Uma Leitura de Clarice Lispector, 1989, p. 86).

O PAPEL DO TEMPO

Agora, e por fim, quero oferecer uma leitura acerca do tempo dentro do conto, para além da forma e da estrutura. O tempo, em suas múltiplas concepções, como parte do significado construído.

Benedito Nunes cita que o tempo psicológico, ou duração interior, é a “mais imediata e mais óbvia expressão temporal humana” (Nunes, O tempo na narrativa, 2013, p. 19). Esse tempo está dissociado das medidas temporais objetivas, porque se ordena não pelo físico, mas pela pisque, composta por toda ordem de sentimentos subjetivos. É nele que o passado e o futuro se entremeiam, nos movimentos da memória, conferindo a cada instante uma diferente carga, fazendo com que ele se alargue ou se estreite, e dessa forma um mesmo instante tem compreensão distinta por dois indivíduos diferentes.

No tempo objetivo, entretanto, impera a causalidade, em que

dizer que um evento antecede outro é afirmar que, sem o primeiro (causa), o segundo (efeito) não existiria, a ordem temporal acompanhando a conexão que os une e que não pode ser invertida (o efeito não pode vir antes da causa), a menos que a Natureza desandasse — grifei (Ibid).

Em Amor, Ana encarna o papel do tempo. O narrador nos diz que “a vida podia ser feita pela mão do homem”, e esta mão é a mão de Ana, pela sua necessidade de “sentir a raiz firme das coisas”. Ela constrói o seu lar e dele se apodera, controlando tudo e imprimindo o seu tempo psicológico ao tempo objetivo, “tudo feito de modo à que um dia se seguisse do outro”.

Suas ações são dirigidas a esse controle, fundado no principio da causalidade, porque na sua vida — e na dos filhos, e na do marido, todas dela dependentes — a existência se confunde com a propriedade do discurso acima citada, a propriedade da sucessividade.

Os eventos da vida, no entanto, são dotados de simultaneidade. No passado de Ana, antes de ela criar “uma vida de adulto”, essa simultaneidade pareceu estar presente, na juventude estranha como uma doença. Essa desordem permitia, sim, uma felicidade insuportável, mas é na ordenação em linha reta que a personagem encontra sossego.

É assim que aparece a “hora perigosa da tarde”, momento em que ninguém mais precisa da mão de Ana. A família está fora, cada um na sua função, a casa está limpa, e resta a Ana cuidar de tudo “à revelia deles”. Nessa hora perigosa o tempo é outra vez simultâneo e Ana é uma só, incapaz de ordenar tudo.

O seu encontro com cego aqui é lido, nessa perspectiva, como uma súbita compreensão da imbatível pluridimensionalidade do tempo: não importa o quanto ela se esforce, há no mundo, fora do seu controle, um homem cego que masca chicles, um homem cego que mais ninguém parece ver.

Esse encontro com o cego me lembra a relação de Baudelaire com a multidão. Em A uma passante, o eu-lírico encontra, na rua ensurdecedora, uma mulher “magra, esguia, de luto, na dor majestosa”, que causa nele enorme fascínio e que dele necessariamente se perde, porque assim é o efêmero das multidões, cabendo a ele reencontrá-la apenas na eternidade, numa imagem “de um choque, quase mesmo a de uma catástrofe” (Benjamin, p. 118).

O que a mim parecesse assemelhar esses encontros é a imagem do choque, da catástrofe, que descreveu Benjamin. Enquanto o poeta encontra na multidão uma mulher que o fascina, Ana encontra no ponto um cego que a enoja, porque a faz compreender a multidão e a faz compreender, também, sua impotência diante do tempo. Os ovos se quebram e vazam pela sacola de tricô, como a rotina de Ana vaza pelo falso hermetismo do tempo reto que ela havia construído.

Desse momento se segue o conflito da personagem com tal compreensão. A hora mais perigosa se alarga, abarcando o mundo todo: ela pode estar em casa, cuidando dos filhos, do marido, limpando os móveis, mas na rua há um homem cego, há “crianças e homens grandes com fome” — a pluridimensionalidade do tempo da história.

Aos poucos, dentro do Jardim, a personagem vai se acalmando, tomando nota da simultaneidade da natureza e do seu papel de observadora. Por um instante parece que ela aceita o descontrole, que não é a sua mão que põe tudo em ordem, que faz um dia seguir o outro, na mesma medida em que se comunica com essa ordem — “com horror descobria que pertencia à parte forte do mundo”. Até se lembrar dos filhos. Diante deles, Ana é o tempo, o tempo psicológico e o tempo objetivo, o tempo real. São suas ações que dão causa às próximas, e assim ela precisa voltar, voltar correndo para dentro da sua própria história para que um dia continue seguindo o outro.

Na maneira como abraça forte o filho está a revelação de sua subjugação ao tempo real, porque ela não poderá protege-lo para sempre. No susto com o fogão que estoura, ela diz ao marido “ — Não quero que lhe aconteça nada, nunca!”. A hora mais perigosa se tornara, então, todas as horas. Estar no mundo, estar vivo no mundo, é estar em perigo, porque não se controla o avanço do tempo, simultâneo e inabalável.

Ana não é o tempo, percebe. É fruto. E lá fora, nesse mesmo tempo do instante simultâneo, há um cego mascando chicles. Para voltar a viver como antes vivia, a personagem, “sem nenhum mundo no coração”, sopra a pequena flama do dia e, assim, volta a ser discurso. O mundo não é mais pluridimensional, é discurso, atos sucessivos, até a hora mais perigosa, quando a casa está vazia e ninguém mais precisa de Ana.

NOTAS

[1] Discordância entre a ordem da história e a do discurso, conforme apresenta Nunes.

[2] “Fundir o tempo da história ou da ficção, com o tempo da escrita ou da narração, e se não fosse impossível, com o tempo da leitura”, diz Olga de Sá em A escritura de Clarice Lispector, conforme citado por Benedito Nunes

[3] (Nunes, O tempo na narrativa, 2013, p. 49)

REFERÊNCIAS

Agostinho, S. (s.d.). Confissões. Fonte: FAFICH — UFMG: http://www.fafich.ufmg.br/bib/downloads/CONFISSOES_Livro_XI_O_Homem_e_o_Tempo.pdf

Benjamin, W. (s.d.). Charles Baudelaire Um Lírico no Auge do Capitalismo (2ª ed.). Editora Brasiliense.

César, A. C. (2016). Crítica e Tradução. São Paulo: Cia das Letras.

Knausgard, K. O. (2016). Minha luta 4 — Uma temporada no escuro. São Paulo: Cia das Letras.

Lispector, C. (2009). Laços de Família. Rio de Janeiro: Rocco LTDA.

Nerval, G. d. (s.d.). Silvia (Novelas Imortais). E-book.

Nunes, B. (1989). O Drama na Linguagem — Uma Leitura de Clarice Lispector. São Paulo: Ática.

Nunes, B. (2013). O tempo na narrativa. São Paulo: Loyola.